《回環再造內地和香港的影像》也斯談李家昇的攝影

（網上游覽，見搜狐讀書網刊出也斯《回環再造內地和香港的影像》。該文節錄自浙江大學出版社於今年七月出版也斯的「香港文化十論」。我手頭並無該書，應為第六章＜在雅俗之间思考香港的文化身份——以攝影為例談通俗文化與藝術的關系雅俗文化再思考, 回環再造中國內地和香港的影像以詩與解說開展文化空間＞一文的部份內容。1993年我在香港藝術中心做了一個攝影展覽，邱良主持的影藝出版社以展出的全部31件展品為基礎出版了一冊攝影集「李家昇照片冊」。也斯為我的書寫了一篇頗長的導文，並有中英文本。該文也即是以上提到的第六章之原始版本。搜狐讀書網所節錄的部份剛好是談及關於我早期的一些照片，不期然地想到把這個節錄的其中部份轉貼，相信對他人理解我較早期的作品會有所幫助。原文還有談到我其他的一些照片，「秋螢詩刊」，「女那禾多」及黃楚喬的攝影等。要看全豹就要看「香港文化十論」了。原來由邱良出版的「李家昇照片冊」相信坊間已幾乎絕跡，我只見過一日本書網，有一冊歸類於中古本欄目。影藝出版社結束後，將存倉少許孤本送我。當時我正是處理移民裝箱之際，該等本子便一古腦兒混進其他出版物來了多倫多。不少箱子如今還是呆在地庫沒有開啟，希望年底前可以如計劃整理出來。以下轉貼，也盡可能梳理出文中提到的各照片，算是個擴張版。圖片下如有括號內註腳文字乃我所後加。是為記。李家昇，八月七日）



《回環再造內地和香港的影像》

李家昇1954年生於香港，父親也是攝影師。他在1958至1962年間回到廣州，然後又再回到香港來。他基本上也像我們其它在香港長大的朋友一樣，對中國既熟悉又陌生，拍攝中國並不完全是用國內習慣的態度。八四年參加香港藝術中心主辦的“香港攝影家看中國”展覽，他的作品包括桂林街頭所見的少年，但更特別的是拍攝電視與上海家庭、櫥窗況的模特兒、廣告牌子與標語。

他1987年往新疆旅行拍的照 片更強調了這種不同的角度，比方用特別誇張的角度仰視毛像，“欲與天公試比高”〔毛澤東詩句〕的想法誇張得變成怪異，好像是粵語片的俠士在放飛劍了。這種打破神話的態度也是一種香港的角度，這種詼諧亦見于他旅程中攜帶道具〔這做法在商業攝影中很多，一般在傳統的旅行攝影卻少見〕：一面巨大的絲質五星旗、一瓶吹泡泡的玩意和一面鏡子。道具未必完全有助於攝影，卻是他跟慣見的的寫實攝影開的玩笑。這趟旅程令人留下最深刻印象的作品，是一些不同布質壓縐形成種種 紋理的圖象，曾在“外圍”展覽展出。

(廣場，1990年作品，920mm x920mm)

對絲綢和布料質地的敏感，在李家昇新疆旅行回來後的作品繼續嘗試，也是他以瑣細而親密的物質表達的方法之一。“六四”後我們合作的“廣場”，他的攝影作品就是一幅被玻璃壓過的布料上的紅色與黑色的布屑與線頭。盡管是近乎現代主義的抽象構圖，卻不是沒有現實的指涉和聯想。他的攝影和我的詩，在處理政治題材時，都沒有任何英雄主義的氣概和自以為義的立場，而這種低調的角度，是連結身邊瑣細事物作為傳達而來的。

(在時間盡頭的城市，1992年作品,  1220mm x 1730mm,  東京都寫真美術館藏)

李後來為六月藝展做場刊，以膠布做封面。在1983年的《六月藝展》中，他參展的作品“City at the End of Time”〔形象香港〕，本是為我同名詩集所作的封面，在橙紅色的調子中，是海港的鳥瞰圖重迭天姬送子的年畫。有文化版記者批評這展覽是主題先行及參展者多用舊作，卻沒有討論新舊作的延續，以及好像公眾題材局限之下香港藝術家的自我創作做了甚么調整。在香港影像泛濫之下，一件作品幾個月就被視為舊了，從來沒有討論，所有藝術都變成轉瞬即逝的新聞圖片。操縱這些消息發布的人或許沒有留意：李正如其它參展藝術家亦為這展覽做了新作：“六月藝展”的海報同樣用影印拼貼了中國有關工程和視力的圖像，還有但丁〔Dante〕《神曲》中《煉獄篇》的肢體插圖。那些沒入水波中的雙腳令我想起奧登(W.H.Auden) 《美術館》中寫布魯可筆下墜海的伊卡勒斯以及人們旁觀痛楚的反應。這未必是李家昇的原意。但圖中充滿豐富的細節，並非廣告或政治的煽情，而是傾向反省。這作品如果說是攝影，那只是圖像完成後釘上兩顆大頭釘纏上一根紅線再拍的照，這反省也包括對攝影和傳媒表達對“再現”的簡化思維的反省。

(一條從一點走到另一點的紅線，1993年作品,  420mm x 600mm)

李家昇的香港攝影也從街頭獵影發展至對“再現”方法的重新思考，他跟鄉土攝影簡單地肯定“再現”不同，也不會像阮義忠那樣因為政治立場而以右派人士聚居的調景嶺“代表”了香港。他在影室況安排道具，把影像回環再造。在後現代的影像泛濫況，他彷佛喃喃自問：還可以再拍一幀香港的照片嗎？　

在影室的實用性攝影工作上，李家昇一般負責靜物攝影，而黃楚喬負責人物攝影。李家昇收集各種古怪道具，又好似在重新排列和組織它們的過程得到很大的樂趣。 他1988年為《文華酒店雜志》做的攝影“香港，你好”就不同其它慣見有關香港的攝影那樣拍攝山頂落日或海港夜景，而是以既成物體重新排列出一種感覺。瑣細的道具中包括老式眼鏡、自來水筆、紅星、珠鍊、剪紙、絹扇、紗絹、月份牌，但在基本似是懷舊的意象底下亦有今日的《財富》雜誌當代的圖像。意象並不特別，特別的是它們組織起來的方法。散布畫面的小字咭和小珠彷佛是尋寶游戲的線索，令觀者的眼光不集中在一個中心的焦點上，而向不同方向散開，去留意瑣細的事物。我由這攝影啟發，寫成《形象香港》一詩，想嘗試的正是這樣把多重聲音並置，並不特別以某種觀點為焦點。

(香港，您好，1988年作品，730mm x 1220mm)

“香港，你好”的排列方法， 當然也可以用於商業作品。李後來為國泰航空公司所拍攝的“金木水火土系列”餐牌，以及許多成為個人風格而引起他人摹仿的作品，都屬這一類。其中當然也會有參差，同類意象的迭向、細節的單薄，都會失去李家昇成功作品獨有的魅力。李家昇似乎是相當自覺地不令自己的作品流于甜膩或傷感〔兩者都是我們常見香港流行 文化的賣點〕，他另一幀關於香港的作品是個好例子。

九一年間香港專業攝影師公會與香港旅游協會在文化中心合辦了一個“香港的形象”〔Image of Hong Kong〕的展覽，響應主辦者對比較正面而美好的形象的要求，李家昇參展的作品名為《在端午節到中秋節之間一段假設完全沒有污染的日子》，這作品對主辦者的要求、對“再現”香港的假設，都開了一個不小的玩笑。在桃紫和嫣紅的絲綢畫面上，李用筆在他的攝影上寫上一行小字：“在端午節到中秋節之間一段假設完全沒有污染的日子”，文字與影像既有融合又有反諷。影像好似指向干淨光澤的甜膩顏色與道具，文字假設性的反諷卻塗污其上叫人反思。我們如何可以以為拿起鏡頭就捕捉到香港的影像呢？有些人以為鏡頭是萬能而無所顧忌的，李卻讓我們看到其中的限制和虛妄。

(在端午節到中秋節之間一段假設完全沒有污染的日子，1991年作品，600mm x 450mm。此作品原來版本為20乗24吋之Cibachrome 照片，文字以黑色墨水筆寫於照片中央橫跨畫面。該首版照片後來為也斯所藏。1993年我個人展覽時用的c-type彩色照片，文字只是作為題目出之。)