2013年4月9日星期二

詩與攝影的對話

(由於整理桌上電腦用於盛存下載文件的檔案夾,重新閱讀一篇一兩年前收到的文稿。來自嶺南大學中文系三年級,也斯指導論文的學生Yvonne Chui。該文環繞分析我早年所寫的幾首詩,藉以探討新詩與攝影的關係。其中除《詩的四節》寫於1993年,其餘的我執筆時還未有進入攝影行業。所選諸作均採自1998年「青文」出版之《十人詩選》。無寫詩多年,近日「游動詩寫室」系列原欲以圖像入手,不料興緻又游動於影像與文字之間。該文是一個好的觀察,對於閱讀我新近作品的觀眾也許能提供一點佐讀的角度。收編於此,也是保存也是對撰文者之謝意。2013年4月9日)


詩與攝影的對話》

詩與攝影作為兩種藝術形式,詩是文字的藝術,攝影是影像的藝術,二者有著本質上的不同。詩人和攝影師用眼睛觀看世界,然後把眼前的人或事或物組織起來,寫成詩和拍成照片。雖然二者使用不同的方法進行創作(詩人以文字、攝影師以影像),但實際上,詩作與照片的意義,不僅在於畫面上的文字表層意象或固定影像,還有背後存有的「記憶與現象的前後文(context)關係」。例如攝影,作為一種現代社會的視知(visual perception),其功能的產生,總是無法和時間分隔開,當看著一張複寫真實世界的照片,如果對過去事物的痕跡沒有記憶,照片則只局限於固定畫面的本文框架內;然而,當固定的影像一旦與記憶裏的地點、人物連結起來,就不再停滯於拍攝的一瞬,而是跳出畫面文本的框架以外,這樣便成為一種生長的「前後文」,呈現真實的痕跡(trace)。同樣地,新詩以意象表現詩意,讀者要通過對意象的推敲、揣摩,結合記憶的作用,從而體會詩中要旨。這種過程,新詩和攝影在本質上是相同的,只不過新詩以意象表現,而攝影則用影像表現而已。因此,本文將以李家昇的詩作與攝影作品作比較分析,看他的詩作如何與攝影作品進行「對話」,以及帶出李家昇的詩藝特色。

在介紹李家昇的作品前,這裡先要對香港藝術的「複雜」處境作一說明。所謂的「複雜性」,非簡單的傳統與現代、東西與西方、雅與俗、商業與藝術之二元對立,而是游走在傳統與現代、東西與西方、雅與俗、商業與藝術之間。在香港的「雅俗文化轉化」的限制下,李家昇嘗試透過攝影藝術滲越和改變商業限制,顯示了他勇於嘗試創新的藝術精神。其中,李家昇擅長以拼貼、並置和重疊帶來多層次的視覺效果。在他的攝影作品中,他喜在畫面上安排平面藝術和物體的並置,例如1987年為貿易發展局雜誌《香港企業》所作的《色彩》,畫面是以顏料與彩圖拼合,以對畢加索Iving Penn等人致意。還有,他的作品構成文字和影像互相重疊和對話,如《詩之四節》。身為攝影師和詩人的李家昇,其詩的風格不時與其攝影作品有所呼應,如李家昇的「並置」、「視覺性文字」、「善用文字營造距離感」,「文字的幽默調侃」等。

在分析作品前,先簡介作者的一些背景資料。李家昇,1954年生於香港。早期從事文學及現代詩創作,1970年與關夢南共同編輯出版《秋螢詩刊》。後來轉向發展視覺藝術,1979年與友人創立板畫會(木刻)。1978年,李與黃楚喬(即妻子Holly Lee)設立影室開始從事廣告攝影工作。1984年,李在《攝影畫報》及《攝影藝術》(1986)每月撰寫攝影專欄,同時亦為《星晚周刊》及《博益月刊》等刊物撰寫攝影思考專欄。1989年獲香港藝術家聯盟頒〈1989藝術家年獎〉,1999年獲香港藝術發展局頒視覺藝術獎。1992年,李則與黃楚喬及劉清平合辦《女那禾多》每月出版至1998休刊。李亦是香港專業攝影師公會創會會員,1994至96年間任該會會長。1995年,李氏創立OP Print Program (OP Edition),在香港引入照片收藏學術知識及概念,除整理香港當代影像作品之外,也整理及代理上一代之攝影師包括邱良,顏震東等人的照片。1997年,李移居多倫多,離港前他曾任香港文化博物館攝影項顧問,及香港藝術發展局視覺藝術項目之委員。李家昇於2000年在多倫多開設〈李家昇畫廊〉代理亞洲重點藝術家包括荒木經惟(日本),姚瑞中(台灣),又一山人(香港)等。到2006年遷往畫廊現址與黃楚喬,李思菱(女兒)共同創立INDEXG,處理經營展覽等較闊層面關於藝術的活動,至今已辦過愈百個展覽。2008年底,李又重投入個人創作及文字工作,開始其三部曲之大部頭攝影創作包括:《多倫多神話》,《香港點》及《二讀記以及一些商榷的事項》等三個系列,每系列均有3000照片之眾。其中《多倫多神話》更與當地多位視覺或文字創作人作伸延性合作。李家昇作品展覽無數,也有其他已出版之影集包括:《Forty Poems》(奧信彭司, 1998,pp96),《李家昇照片冊》(影藝出版社,1993,pp80)等,《東西 De ci de la des choses》(Editions YOU-FENG,2006,pp92),Asia One即將出版其近作攝影集。李家昇攝影作品為東京都寫真美術館,香港文化博物館,香港科技大學等公立空間收藏。

賣汽球的老人

據李家昇本人自述,「賣汽球的老人」是他作為對「意象派」的一個小揣摩。他把這首詩留在《十人詩選》是因為他想留下一根關於他和意象主義的脈絡,好讓後來喜歡上了超現實主義以及杜象的人們對他有一個更好的理解。因此,現先看看「意象派」的主張,並以意象的角度分析李家昇的詩作特色。

首先,「意象派」(Imagism)是現代主義的前期運動之一,由龐德(Ezra Pound )、羅惠爾(Amy Lowell)、勞倫斯(D.H. Lawrence)、佛萊契爾(J.G. Fletcher)等人宣導,活躍於1909至1917年間。概括來說,意象派有六大主張:一)使用日常口語,務求準確,而揚棄藻飾;二)創造新的節奏,以「自由詩」為表現詩人個性的有效工具;三)要求絕對自由取材;四)推陳意象,擯除含糊的泛論,把握具體的細節;五)追求詩的堅實與情晰,放逐混淆與籠統;六)堅信詩之本質在於高度集中。以上六點基本觀念對20世紀英美詩壇影響甚大,迄今仍為現代詩手法的基本原則。

從意象的選用上看,李家昇用濃縮而富反射性的意象,大力推陳意象,創造新穎意象,大大擴闊讀者的想像空間。其詩作所用的意象,有別於一般新詩所用的「繼承中國傳統」的意象,如「蓮」、「風雨」、「長城」等,久而久之,妨礙了讀者的想像空間。可是,李在《賣》所用的意象新穎,極富新鮮感。如「葡萄」,如在傳統詩作中,很自然就讓人聯想到「嫉妒」或「辛酸」,但在此詩,除了可指老人手上的「汽球」,我認為,也可象徵年青人,如詩中說「一串一串 葡萄 凌空」,可想像成一個個朝氣勃勃的年輕人,就像「一串一串 葡萄」,為自己的夢想努力向上飛(「凌空」)。誠然,如李家昇自己也說,他在模仿和學習「意象主義」,繼承「推陳意象,擯除含糊的泛論,把握具體的細節」的路向,製造新穎的意象,讓人眼前一亮。

再者,詩人創新地以電影拍攝手法處理詩中意象,透過意象的具體呈現,形成鮮明的對照。例如,詩中的「皺紋」、「額角」、「他的手背」、「葡萄」和「青色外套的男孩」等意象表面看來沒有直接呼應關係,因為詩人借用電影「蒙太奇」的剪接技巧到新詩創作上,透過把不同且沒有關係的意象放在一起,從而引起讀者的思考。再者,我認為,詩中的「皺紋」、「額角」、「他的手背」象徵「賣汽球的老人」,而「葡萄」和「青色外套的男孩」則象徵「年青男孩」,二者形成強烈的對比,突出詩人對時間流逝的感慨。

此外,詩中文字訴諸豐富視覺效果。一方面,詩中用具體的表述文字,如「汽球」、「皺紋」、「額角」「葡萄」等,都是日常生活容易看到的具體物象,讓讀者自然地從文字間聯想到這些物象。另一方面,詩人善用著色詞,如「青色外套」。在色彩運用上,「青色」是較鮮艷、帶較強視覺效果的顏色,詩人用「青色」描寫男孩的外套,除了加強詩中的視覺性,還以「青色」(象徵年青)與前述的「皺紋」(象徵年老)構成強烈的對照,由視覺性文字突出詩的主題。

除了使用濃縮而富反射性的意象外,從文字的選用上看,李家昇盡量在詩中去掉一些不必要的形容詞、副詞、助語詞、前置詞和連詞,只用名詞、動詞表示,巧妙地運用精煉的文字以一種全新角度寫詩,使作品更嚴密堅實,並與讀者產生一種距離感。例如,《賣》中透過「皺紋」、「額角」、「葡萄」、「手背」等一些具體表象的名詞,具體呈現「賣汽球的老人」之形象。同時,詩中「伸高」、「走過」等動詞,則直接把詩中人物的動作呈現出來,沒有加上任何描述成份(如形容詞),例如「伸高」是如何伸高?有多高?「走過」又是怎樣走過?詩人在詩中並沒有加上描寫,而只是直接把動作呈現出來,不像一般詩作由敘述者「說話」,而是由動作「說話」,使作品中產生一種距離感,避免了詩人的情感過份流露。其實,這種特色在李家昇的攝影作品中十分常見,正如梁秉鈞(也斯)曾指出李家昇的攝影作品「似乎相當自覺地不令自己的作品流於甜膩和傷感(二者是香港流行文化的賣點)」。由此可見,這種「距離感」和全新的寫詩角度,實有別於香港七十年代其他的傳統抒情詩。

懶眼

根據李家昇本人敘述,此詩是他以「自動語言」寫成的一首詩。所謂「自動語言」,就是創作前不設定思想中心和內容架構,文字是即在口邊即吐之的方式而寫出來的。1976年一個晚上,李家昇與黃楚喬合作,每人吐寫一句,然後各自承接龍尾。當時,在黃楚喬當時住在西灣河狹小的房間,坐在她的床沿聽著Joni Mitchell,忽然生一奇想,不如跟大拇指開一個玩笑。然後黃畫了一圖,李把文字抄於其中,目的是讓圖文不易分開來排版。後來圖文竟依據原本製版刊出了,就這樣成了這首「接龍遊戲詩」。

正如前述,詩人是以「自動語言」寫成這首詩的,理論上,詩人是先寫出這首詩,然後再加上這個題目的。即是說,此詩或在內容上沒有什麼微言大意,可以說只是「遊戲文字」,然而,值得注意的是,此詩在意象和語言文字的運用上,展現了生動的擬人化意象、訴諸豐富感官的文字,以及巧妙使用粵語方言的語言特色。

此詩巧妙地運用擬人、想像來營造意象,生動地呈現意象的可塑性和生命力。例如,「太陽」和「彩虹」本來是日常生活最顯而易見的自然現象,也是讀者十分熟悉的題材,但是,詩人卻能以全新的手處理法這些人們熟悉的題材,使之充滿活力,如「太陽吃掉一半」、「彩虹出來散步」,「(彩虹)哼著一個故事」等,透過把「太陽」和「彩虹」擬人化,把原來沒有生命的文字,塑造成有聲有色的圖像。再者,詩人更善用想像,使全詩意象活靈活現,帶來無限驚喜和創意。如「餘下的另一半變成鳥」,詩人把太陽的另一半想像成是鳥群佔據了,故「太陽給吃了一半」;又想像一幕幕有趣的場景︰先是「風起」,然後「彩虹出來散步」,接著「彩虹」在「哼著一個故事」,其「笑聲像一朵花」,並在「在山中跳來跳去」,透過這一連串豐富的聯想,營造一個聲色俱全的畫面,為意象開拓了新的領域。

全詩訴諸強烈的視覺效果。雖然詩中沒有直接用著色詞,但詩人卻巧妙地用上極具表象的名詞,例如「太陽」,很自然就讓人聯想到鮮艷的火紅色;「彩虹」則具體呈現七彩的顏色,同樣訴諸豐富的視覺效果。聽覺上,一方面,詩人借「鳥」、 「風」這些物象,間接營造「烏聲」、「風聲」這些聽覺效果。另一方面,詩人又借「哼著一個故事」、「笑聲」等直接訴諸聽覺效果,形成詩中除了強烈且鮮明的視覺性,還營造了豐富的聽覺效果,使全詩文字間充滿視、聽覺的感官效果。

全詩十句,沒有分節,最後一句沒有句號。詩中頭九句都是規範現代漢語書面語寫成,但最後一句,詩人卻刻意用粵語方言的口語文字結束全詩,「我粒聲唔出」即書面語的「我一言不發」。這一點,我認為,是詩人勇於創新的表現。正如前述,這首詩是詩人在沒有任何預設的情況下「接龍」而寫成的,因此,在內容上,詩中句與句之間並沒有太大的邏輯性。寫到最後,詩人「粒聲唔出」,大概因當時他不能再接上,故以口語直接寫出來,如實地反映當時他的反應。由此可見,用一般不能入文的粵語口語字入詩,這種「重視幽默」、「對言語文字的調侃」的創新寫法打破了傳統書寫模式,展現香港新詩獨有的語言特色,是「香港的一種態度」。

詩之四段

從攝影作品《詩的四節》(1993)體現李家昇善於透過文字與影像的重疊,構成文字與影像之間的「對話」。攝影作品《詩的四節》畫面上佈滿手寫的文字,作者在作品之外絮絮滔滔,好像寫出作者對藝術的一些看法,但仔細看,又發現文字之間既不是邏輯性,又不是解說性的。另作品又提到巴巴拉‧古嘉和馬格列特等愛用文字的藝術家,似乎隱約指向文字與藝術、意象與符號、映像與其脈絡的關係,但文字沒有完全解說清楚,只是以其環迴節奏讓欣賞者欣賞文字的創造性。《詩的四節》可以指文字,但更是指向畫面上四個互不相關的意象︰杜象的圖象、砧板、上海輪船掣板與海螺圖象的並置,文字以並寬鬆的指涉,也以其空間的分佈把這些意象連起來。這種攝影特色就是他本人對攝影工作的態度,是有著「本物異置」的概念。

詩中透過看似沒有邏輯必然性的意象,如「河水和河流」、「杜象」、「河床上的魚」、「巴巴拉古嘉」、「輪環使用影像的概念」、「馬格列特」、「馬的煙斗」,再回到河水和河流」,藉以反思文字與圖象之間的關係。例如,「河水和河流」,「河床上的魚」,都有性質上的相通,但也有不同之處,如「河水」是靜止的,「河流」是流動的;「河床」是海的底部,「魚」很少會在那裡出現,二者有著矛盾的關係。詩人把它們放在一起,引起讀者思考彼此的相互關係,從而注意文字和圖像的問題。再說,詩中用了很多西方畫家和畫作為意象,擴大了意象的範圍。如「杜象」是印象主義派代表人物,強調以視覺性的繪畫轉移至語言、思緒和視覺動作交互作用的領域;「巴巴拉古嘉」是常在攝影作品上加上文字的有名攝影家;「馬格列特」則是超現實主義畫家,「馬的煙斗」象徵他的代表--這不是一根煙斗 ",企圖用邏輯的方法來打破文字的專制,他認為一個影像憑什麼可以「代表」一個物件的意義,因此他將一個非常具體的物體素描冠上一個毫不相關的標題,想要混淆看的人對現實與畫作的感受,由此把圖像跟文字之間的關係打破。最後,又回到「河水和河流的問題」,這樣循環論證,表達詩人對文字與圖像之間關係的思考。

再者,一般按照傳統詩歌來說,好的新詩所用的意象應該是各有關連,並且互相呼應而統一的。然而,身兼作詩人和攝影師的李家昇,則打破這種慣性傳統,作出大膽的嘗試,把各種不同的意象放在一起,產生一種新的視角,很大程度上擴闊了讀者的思考領域,構成一種新的藝術效果。

新詩的結構和形式上會分行分節,或稱「斷句分行」。這種「分行」方法是從外國文學移植過來的,原則上,分行運用得宜,不但可以美化詩歌的外在形式,也能增強內部結構的特徵。如果能同時與音韻配合,更能發揮抑揚頓挫的有效作用。但是,有一個大原則,分行必需不影響句子的意境,不可以破壞其連貫性。一般來說,我們看到的新詩作品大多會分行分節,但有些詩作卻因「為分行而分行」,反而破壞了詩意的連貫性。而《懶眼》和《詩之四段》則沒有分行分節,在形式上形成一氣呵成的連貫性作用。就如前述,《懶眼》是詩人與友人「一人一句」地接出「接」出來的,全詩十句,沒有分節,每一句一個句號作結,除了在語意上呼應詩人與友人的「接龍遊戲」,更在音韻上製造了鏗鏘悅耳的音樂感,如「半」、「烏」、「吃」連押三個仄聲韻,再押一個平聲韻「飛」,然後再押三個仄聲韻(「起」、「步」「事」),再押平聲韻「花」,最後一仄(「去」)一平(「出」),在聲韻上產生抑揚頓挫的節奏感,並構成全詩嚴密的連貫性。同樣地,《詩之四段》從「河水和河流的問題」到「杜象」,再到「他(杜象)關於對現成物的看法」,從「物象和它存在時空的關係」又想到「巴巴拉古嘉」,再到「輪環使用影像的概念」,到「一塊石變成一張石的照片」和「將一張石的照片變成一塊石」,再到「馬格列特」、「馬的煙斗」,最後回到「河水和河流的問題」,形成一個循環的思辨過程,從而帶出詩人對文字與圖像之間關係的反思。


總結

從早期的《賣汽球的老人》,到《懶眼》,再到後期的《詩之四段》(詩)和《詩的四節》(詩與攝影的結合),李家昇逐漸實現了詩與攝影「對話」的可能性。李家昇創新地以攝影法寫詩,寫成一首首「意象新穎」、「視覺性文字」、「全新的寫詩角度」、「自然流暢的語言」的詩作,為七十年代新詩發展開啟另一道非主流卻十分值得重視的獨特詩風。

在《詩的四節》上,李家昇以「發現的眼睛」,讓我們看出不同時間的流轉、活動、變化,如先從「河水和河流」開始、到「杜象」、到「河床上的魚」、到「巴巴拉古嘉」、到「輪環使用影像的概念」,再由「馬格列特」到「馬的煙斗」,最後回到「河水和河流」,表現文字、影像在記憶的前後文和視象本文的陳述關係。因此,李家昇創新地以詩與攝影互相結合,讓本為不同性質的媒介,進行「對話」,總之,詩與攝影的結合,就如葉輝所說的「彷彿一部文字與影像對話的電影」(p269),由此可見詩與攝影實在有著很多合作和對話的可能性。