2009年12月31日星期四

09.20 攝影雜誌訪問關於「女那禾多」

2009年將盡,檔案夾內還有一些殘稿雜項。有些已是梗概的,如可完成的盡量把它發了,有些如只是起了端子,再寫可能已沒有了時間意義,也罷的就只好放棄了。例如那回看到陳滅寫秋螢,本想寫個答謝,也順道更正一些地方。不過該文當時沒有往下寫去,現在想來也沒甚麽太重要也就算了罷。年中在多倫多巧遇杜可風,本來我把畫廊九月的檔期預留了給他(九月是多倫多國際電影節),怎料還未有與他聯絡,他已在眼前出現。後來我們在九月與多倫多電影節籌委當局合辦了該個展覽,展覽期間我本想寫個文章細說前後,懶漫下來就沒有往接上去。不過有一個「攝影雜誌」訪問我的稿子,我卻想留放在這裡。我寫博客有一點原因是想用這空間整理出過去零星的鱗羽,是個訪問也箅是關於「女那禾多」始末的一份較完整文件,放在這裡也是一件有意義的事。2004年我回港,藍馬印刷公司的胡先生說有份攝影雜誌想訪問我。後來他把我的電郵轉告了該雜誌,無奈因為郵誤大家都沒有接上。今年初該刊的編輯伍振榮先生又發電郵來,這回總算遇上了。訪問是在Skype電話進行,不過他事先把問題電郵了過來。電話也不是全部清晰,我事後謄正了部份。以下的訪問稿,提問人- "伍" 即伍振榮。文稿發刊在「攝影雜誌」2009年7月號第268期,發刊時編輯所前置的導言及內文小題目等於此均都略去。訪文發表時,編輯還選刊了圖片十多幀,如要看全豹者請與該刊訂閱部聯絡(sub@popart.hk),或許尚有存本可補購。於此兼謝伍振榮先生。


伍:在香港的攝影藝術圈子裏,只要大家提及《娜移》,必定會想起你,可否為大家講解《娜移》的發展經過?為何當初你會有籌辦《娜移》的想法?而本來你們又想《娜移》是一本怎樣的雜誌?

李:在出版《娜移》之前,大約在1984年,我開始替《攝影畫報》寫專欄,當時《攝影畫報》由麥峰擔當主編。麥約我寫的專欄,內容主要環繞攝影工作方面。我每月寫3至4頁的篇幅,專欄寫了約6年便開始由撰寫拍攝經歷轉為書寫個人在攝影上的看法。對我來說,寫作是一個思考整理的過程。大約在1986年間,我同時又開始了為邱良編的《攝影藝術》每月寫專欄。當時我所寫的幾個專欄(包括博益月刊,星晚周刊等。補記)都是由我提供版面設計的,圖片大小都有設定的規格,與雜誌社議定將用過的分色片給我,我用這些圖版分色片編輯組合出版過幾度刊物形式的 - 我們影室的作品集宣傳品。這對發展我們個人化風格的攝影工作起了一定的作用。同時也孕育了我用這個模式去做一份攝影刊物的意念。我把這意念向邱良提及,他沒有甚麼落實,後來,在1991年10月一個聚餐讌上我與伍小儀(即《攝影畫報》當時執行編輯。補記)提及這個概念。建議替代我的專欄,我為她編輯一組稿件放在《攝影畫報》之末。它既是畫報之內容,但也是一份獨立的刊物,從選稿到版面設計一概由我們處理。我要求16頁的篇幅,因為這是一組大度紙。第一頁是封面,封底則他們可放一廣告。我也要求他們用較厚手啞粉紙為我們加印500份作獨立釘裝。十月底伍來電說計劃可以落實,《娜移》的創刊號便在92年1月出版了。我們稱之為第0期。開始的《娜移》由我、黃楚喬及劉清平三人共同編輯。後來《娜移》辦得有點成績,又想這個概念本來是與邱良提出在先,我便替邱的《攝影藝術》用同一模式辦了《秩智》(digi),一份以發表數碼為創作平台的刊物。《秩智》的方向不同,作者不獨是香港人,包括世界級的如橫尾忠則等。如果說是在數碼平台上創作,當時香港和其他的國際人也是剛剛起步。不過這裡不作詳談了。

伍:把一本刊物附載於另一本刊物中推出,這的確很獨特。而此刊物的名字也很獨特,為何當時會決定會用《娜移》這個名字呢?

李:娜移大概是指一種物體移動的描寫,我們用此比作攝影的一個迅間。但是我們不是要捉著這個迅間,而是要讓它繼續移動。也許這是我們對攝影的一個較抽象的看法。我們把「娜移」這兩個字拆成四個單字:女、那、禾、多。「娜移」本應是「挪移」的,我們覺得「手」和「那」(拿)有點重覆,所以把「手」字部改成「女」字部首。意思都是一樣,視覺上加多了一層性別的元素。但這不是刻意。《娜移》便是的這樣開始,刊物早期的版頭是使用了很細小的字體。名字是抽象,也很含蓄。

伍:可否詳細一點,告訴我們《娜移》的出版原意,當時是在甚麼時候出版?既然當時引起這麼大迴響,《娜移》又為何會停刊呢?

李:我想我從來都是一個喜歡辦刊物的人,也常常留意別的出版物。以前與友人出版過《秋螢詩刊》,製作和內容都已近專業,後來因為發行的問題而停了刊。因為我們始終並非專業的出版人。當時攝影的發表空間比較偏向於紀實性,較少人注視構成攝影或其他另類攝影。開始辦《娜移》主要是為建築一個另類攝影的空間。《娜移》以《攝影畫報》為起點,其中也有好幾種因素。除了在前面提過,它的模式解决了印刷經費之外,因為《攝影畫報》除了在香港,在大陸也有不錯的銷售量。這個設想也有點像木馬屠城的故事,不過我們不是屠城,我們是善意的。不過我也不否認我們是具有點顛覆性。當時大陸攝影無論在出版或創作上都是比較保守,構建在《攝影畫報》的《娜移》可讓國內的人潛然默化地多看一個角度。此外,這個出版模式也某程度解決了我們之前搞刊物的發行問題。《攝影畫報》已有發行網也即是我們部份的發行網,其他的500份獨立本,我們就用來發展另外的讀者空間。《攝影畫報》是一份很定期的雜誌,他們的準時督促也醫治了我們的惰性。每期我們自資寄了不少獨立本到海外的畫廊及攝影團體。年底餘下來的單行本便會集齊釘裝成為合訂本。《娜移》出版於1992年1月,至1999年休刊。最後的一年(98-99)獲香港藝術發展局資助。後來,由於藝展局改變了資助刊物的政策,加上其他的原因我們便決定暫時停止出版《娜移》了。《娜移》的出版也是一個探索過程,後來我們也反省,也許後期過份依賴藝展局的資助是停刊的原因。《娜移》最初出版時只是想做一份很簡單的刊物,後來的成績也漸漸變成一種包袱。我們從建造一個構成攝影的空間開始,後來坊間這類發表空間也多了,我們慢慢將刊物方向調校為探討新攝影,甚至從較不同的角度去看香港的紀實攝影。《娜移》在第四年邀請了李志芳及王禾璧加入編委,由於王工作忙,整年都不能參與我們的策劃工作,第五年改邀請了黄啟裕加入。1997年9月我與黄楚喬移民去了多倫多,本來這是正面的事,加上藝展局的資助,原先的計劃是內外合一,可走向一個更闊的層面。雖然97至98年我大部份的時間都在香港,但不少執行的事還是依賴在港的委員會進行。藝展局的刊物資助方向變化,而且態度處處為難不是以大方向為看點,在港的委員會成員們覺得有點那個,爭取得有點倦了。《娜移》由始至終的原意都是為建立一個屬於他人的空間,它並不是一份仝人刊物以發表會員作品為目的。此外,當時我也是初到加拿大,還是未站穩陣脚,不能應付香港方面突變的發生,於是大家便這樣的决定了。

伍:我們從資料中知道你是一名文藝青年,曾創作詩歌,而且在學生時代亦已經出版詩刊,其實你又是在何時開始寫作呢?

李:我在60年代末期開始有興趣文學及寫現代詩,當時我仍然是一個中學生。在1970年與朋友關夢南共同出版了一本刊物《秋螢詩刊》,詩刊出版經過幾個階段及至80年代(秋螢現在還有出版,很可能是香港最長壽的詩刊,我現在已沒有參與編務。補記)。這些背景對我後來出版《娜移》有一定的影響。我在80年代基本上已很少做文學創作,但早期的文學活動卻很大的影響了我後來的攝影工作及創作。我在80年代所寫的文章大部份都是關於攝影方面的,正如我在前面說過,寫作令自己的思路更清晰。

伍:在《娜移》推出的5、6年期間,你覺得她能否達到推廣另類攝影的作用,及她對香港攝影氣氛有何改變?

李:我覺得影響是有長線的也有短線的。有些影響是你即時看見,也有些是遲一點才會顯現。當時《娜移》的編輯模式也類似一個紙上的攝影展,除了個人攝影作品集外,有時亦會有主題,像是一個攝影邀請展或策展。只是它沒有一個實際展覽空間而已。《娜移》也有如一條主線,這條主線附帶著不同的支線。其中一個支線是在1994年開始的OP Print Program。我覺得當時香港的攝影師有好的影像,但缺乏照片作為最後呈現模式的知識及態度。假若外面有某策展人要來看香港攝影師的作品,香港攝影師大部份都不能拿出照片來。那時香港沒有收藏照片的風氣,攝影師也沒有這個學問。OP Print Program便是在這情況下開始,同時也鼓吹了限量版的概念。我們每季製作一目錄冊,每次選10人,各做20個版本,黑白照片全用Fiber紙。所選的大部份是香港攝影師,也有國內的(例如榮榮, 丹文等。補記)和外國的(如Serge Clement, Ernst Logar, Hiromi Hoshino等,他們後來與香港攝影也發展了很密切的關係。補記)。香港方面除了當代的也有上一代的,如邱良、顏震東、羅蘇民等。後來OP Print Program也另外發展整理香港老一代的攝影師。較寬闊地挑選他們的作品,用Fiber紙的規格發行了一定數量的限量版照片。OP Print Program與《娜移》由於指向不同,大家有著不同的覆蓋面。這兩者互加起來便成了香港90年代攝影的某一角縮影。雖然不能說是全像,也可說是一個較好的起步基礎。後來香港文化博物館開始香港攝影的收藏計劃便是以OP為部份的基礎。當時我已來了加拿大。此外,我在港的時候OP雖然沒有正式的畫廊,我們卻在不同的地方弄展覽,所以擴闊了很多不同的層面。展覽也有些是在海外的。

伍:你剛表示開始時文章內容是以工作內容為題材,那麼當時是否從事商業攝影,可否談一談你的工作呢?

李:我約在1979年始從事做商業攝影工作,最初的影室是設在蘭桂坊。我開始為《攝影畫報》寫文章時已開始了攝影工作數年,而且是剛起步發展自己的風格。

伍:真巧合,我也是差不多在那時期開始寫文章,可惜一直沒有機會見到你,或許是因為大家在為不同雜誌寫文章,故未能互相碰面。另外,你開始之後又開始由寫工作變成寫思想性的文章,為何會有這個轉變?

李:這樣又要回到從起點說起。我的攝影不應是從開始拍照時作為起點。70年代的文學創作,後來修讀夜間的設計課程,不過設計課程畢業時我卻醉心木刻版畫。到80年代開始從事攝影工作可說是這些的延續。這些東西都是離不開了思想性,從文字到視覺只是媒介改變了而已。我視之為一條線的延續。另外,我開始攝影也不如當時攝影人的兩種較常慣的途徑: 他們一是從外國讀攝影歸來,另一是在本地擔任攝影師助手。由於我兩種都不是,起步較困難,但也較少包袱成見。我們可以說是開始了當一名職業攝影師後才去學攝影,這包括其中兩個大部份:技術與業務經營。我與Holly(黃楚喬)一起開始攝影工作,也是一起學習。每天一同看書看雜誌,環繞著一個問題一起反覆討論,大家興趣廣泛也互相影響。所以在攝影方面我們鑽研技術,但沒有迷戀技術。漸漸也體會到觀點行指技術之意義。這也是後來撰寫思考過程多過放在技術層面。例如也重點放在如何去解決問題等。寫文章一點是為了影響別人對一些問題的看法。你是另類,要是有多些人與你有著比較近似的觀點,那麼你就不再是另類。另類攝影後來也不是甚麼另類攝影了。

伍:我們開始對你有更多的了解,但為何當時你會決定先從事攝影工作才開始學習攝影,為何會有這麼大膽的嘗試?

李:不過有一點我還可以補充的 - 其實我爸爸當年也是一位專業攝影師。他是舊式的那種。我讀小學的時候就常充當他的助手,他常常在荷李活道替人拍古董我就替他提三腳架。當時我們在北角居住,並有一樓梯底的小店舖,我看舖售賣菲林及時常要教他人設定光圈快門等。當時用的是機械式相機,常見的包括有Agfa及Voigtlander等品牌。這算是潛然默化的影響。當時我並不喜歡攝影,是在家長子所需要做的事而已。後來在工作剛開始的時候,發現以前所學的並不適用,一切都要重新再來。後來接觸攝影長久,漸漸發覺了幼時那段生活的影響。也是這原因我對上一代攝影師有不同的看法,他們都是那個年代優秀的一面。

伍:我對你的作品有些特別的感覺,例如你在摩囉街拍攝的舊東西,為甚麼你的作品是這樣開始?

李:我的照片很多的都是環繞著我身邊的人或事,也穿插著記憶和過去。摩囉街只是其中的一點,因為我基本上不是屬於懷舊的那種。舊與新只是互相牽引。我的照片也有很多中國大陸符號的,1962年才從廣州回來香港,之後亦往返兩地無間。我作品的中國元素,其實是一大段生活記憶的一部份。

伍:那麼到了後期,是否《攝影畫報》沒有再承擔費用,而令《娜移》的製作要透過ADC來贊助?

李:事情也不完全是這樣。其實當年《攝影畫報》的情況亦不斷改變,後來廣告亦明顯減少了,我們要負擔的也相繼增加,但這都不是主因。當時我和黃楚喬已經是較活躍的攝影師,攝影工作都能獲取較好的報酬,我們用部份所得去發展以上提到的不同計劃。我們的影室也成了大家聚脚點,也是多少個計劃會議的討論地。當時開發了很多東西,直至96年底我們基本上都是沒有離開香港的念頭,後來因為女兒想往異地讀書我們才想到去加拿大。不過決定與成行都是在很短時間,九月正是學校的開課。由於當時我們在攝影方面已做了一個很闊的層面,要是我與黃楚喬忽然離港,對其他人的感受會是非常負面的事。我們私下經過反覆討論,事情負面不如將它改成正面。當時正好有藝展局的資源,在它的協助下我們將過去的影室改變成為《女那禾多攝影中心》(NCP)及攝影畫廊,由在港的委員會成員管理,我們在多倫多負責義務統籌。這麼發展空間便擴大了,香港的攝影與外面的攝影也無疑的有了一個直接的渠道。我離港後第一年內自資回港五次就是為了安排NCP的展覽,或因為展覽的藝術家來港需要我在場。藝展局支持了《女那禾多攝影中心》兩年及資助了《娜移》一年,也算是對我淡出香港,在公衆感覺上有一定的緩衝作用。不過如果我們要不是離開香港,我們也未必需要藝展局的資助,我們的攝影工作會依舊支持著不同計劃的發生。影室會依然是影室,不會變成了畫廊。

伍:我感覺有部份藝術家如果沒有ADC就不能辦自己的展覽、製作自己的影集,其實沒有ADC、沒有資助,藝術家自己還能否自己起步?

李:以《娜移》的經驗為例,當初它的出版一直沒有問題,反而有了資助後問題才出現。過份倚賴資助未必是好事。我們後來反省亦覺得可能是這樣。香港人處事彈性大,假若沒有資助時便會想出一些方法。所以資助也不是唯一的途徑。當時的經驗是寶貴的,也影響了我後來的處事方式。我來了加拿大,加拿大有一個很完整的資助文化,大部份人都是申請資助辦事,不過這也有它的弊處,欠缺靈活性,不過最大的壞處還是養成了某種心態。由於過往的經驗,我還是採取自己努力發展自己的渠道。

伍:不論是OP Print Program或是《娜移》,皆在1990年代開始在香港播種,10年後又如何看現在攝影藝術文化的狀況?

李:我離開了12年,現在已很少回香港,雖然亦很留意著香港的發生,但畢竟都不是身在其中,對香港的敏感度亦已沒有那麼高了。

伍:你現在雖然較多時間留在加拿大,但如果以你從一個外面的角度觀看,現在與以前的分別是否大呢?例如藝術家創作的多元化等元素。

李:在過去尤其是這五年間,中國攝影在國際藝術界中已經很不同,對香港在感覺上是有一種很大的衝擊。我出來之後看香港覺得香港城市始終是太細,某程度可算是一種已定之局限。在中港台三地比較,從前香港接觸西方最快,吸收及行動都較先。1994年在香港藝術中心舉行的《中港台當代攝影展覽》,大陸是行得較慢,由於攝影在中國發展曾經有一度斷層時期,新的東西還是剛開始。當時我從三個地方比較,雖然香港走得快及開始得早,但我覺得大陸是最可以走得遠。中國除了地大人多,能量及文化修養都是足以跑長途,這都是比港人優勝的條件。台灣一直都因鄉土文化以及對大陸神州有著一種不自然感覺而好像是一種包袱。八九十年代從外面回去的一批人已釋放出一定的能量,配合著本土如吳嘉寶等不同層次的人作出不伺層面的努力,無論創作、策展、教育、研討會等方面都有很長足的發展。關於中港台的展覽,1996年本來在日本還有一件盛事,東京都寫真美術館做了一個《Asian View》(包括韓國)的展覽,可惜策展人對香港不很熟識,關於香港的方面選得很不完全。後來飯澤耕太郎在橫濱策劃了一個關於香港攝影的展覽,算是一個很好的補充。1998年每年一度的ORACLE國際攝影會議在日本的清里寫真美術館舉行,可謂雲集世界各地的攝影節策劃人、畫廊及博物館策展人。該年以亞洲攝影為主題,館長細江英公便是該年會議的主持人。會議邀請了中港台印韓各一人介紹該個地域的攝影發展。吳嘉寶負責台灣,我介紹香港,介紹中國的是《人民攝影報》的司蘇實。當時司介紹的中國攝影還只是去到紀實的方面,甚至連出現在香港藝術中心中港台展覽中較新的中國攝影也沒有。不過當時司接觸到很多人,也促成了他後來策劃平遙攝影節,這些人在中國的前題下也協助了司一大把力。不過我是想說,在那幾年間中港台三地有點角カ性的展覽之後,中國攝影已經跑得很遠,台灣攝影已產生出很多的不同發展。只是看2004年台北當代藝術館辦的《出神入畫 - 華人攝影新視界》,在觀點和視野已和香港的很不同了。

伍:其實攝影師與策展人皆很重要,你覺得香港是缺乏好的攝影師還是策展人,而你所指做事的人又是甚麼?

李:我想香港兩者皆缺乏。以策展人為例,香港並沒有很多合資格的策展人。2001年香港第一度參加威尼斯雙年展,聞說策展人候選人名單上有十多人,其實當時要找一兩個也困難。香港一向都沒有位置供策展人發展,當時既沒有相關教育,亦沒有這樣的需要。好的香港策展人也不能單是即時輸入,有學術背景之餘也要對本土藝術有充份認識。舉例說何慶基是本地好的策展人,他從外面回來的時候就在香港藝術中心工作,但當時香港那是唯一的一個較像樣的策展人職位。換句話說,假若有第二位具有同樣背景質素的人在港也無工可做。這也是我說的香港城市細的局限。

伍:按你所說,其實香港會否因為細,而令藝術攝影難以生存,藝術攝影生存的空間又有幾大呢?

李:從另一個角度去說,香港人習慣四處跑,生存空間並非即指生活空間,長住香港的也並不等於你是香港藝術家。香港城市細,也養成大家不大有寬廣的視野。如果香港的創作人有著國際視野,那已是一個很大的空間了。假若你遊諸四海,要是你的根仍是香港你便是香港的藝術家了。

伍:你覺得攝影家應面向國際還是看大陸市場?香港攝影師會否借大陸平台來發展自己空間?例如平遙攝影展、北京798或廣州雙年展,如果香港攝影師想多些人認識是否應多參與踏出外面?

李:回去看大陸市場並非正確的說法,其實目前大陸市場亦是根據西方而定。至於應否駐守大陸或踏出外面,那是一個策略問題。每人的策略也許不同。香港回歸前15年,當時不少人因為政治的考慮而移民去加拿大,我當時笑說移民加拿大即是移民去社會主義國家,我建議倒不如移民北京,那麼你便是一個中國國家攝影師了。當時只是說笑,但現在香港攝影藝術工作者要擠入北京的核心已不是那麼容易的事。除非你的作品有很過人之處。如果你自問有好作品,以甚麼國家城市作為根據地那是很個人的問題。不過,換過甚麼駐腳地並不能怎樣改變作品的實質。如果改變了環境能令眼界及腦袋擴闊的那是一件好事,但是機緣與策略又是另一回事情。

伍:香港攝影師留在香港又可以怎樣做,可否給予一些建議?

李:香港其實也有很多的機會,例如最近在我多倫多畫廊展出的又一山人及梁志和,兩人都在港做得不錯。正如剛才提過的國際視野,你身在香港,如果能夠跳過短視的關卡,香港雖然細,機會可能卻比其他地方多。

伍:你是否覺得香港攝影人不要太悲觀?

李:其實不是悲觀,我對香港的看法只是覺得沒有太多人可以由細空間跳到大空間去思考,例如在學校讀書,學校提供的只是基本環境,優越的學生都是自攜腦袋放在學校的環境裡培植。此外,香港現在也多了很多以前所沒有的經驗,例如香港Art Fair的國際化,不時有國際級的人物穿梭或研討會,及至最近的LV展覽等等。主要的還是要看香港攝影人的消化能カ或消化系統。

伍:你覺得香港能否發展自己的藝術攝影市場呢?例如OP Print Program亦已創立了十多年,你覺得現時香港能否再有類似OP Print Program的東西,又有沒有人會買香港攝影師的作品來收藏?

李:當時的OP Print Program時只是一個起步,也許自己在港的時間不夠長,當然還有很多可以做的事。當年我們所開始做的,你在可以看見今天在港產生出來潛伏的影響カ,這也是我所說的長線。現在香港有不少畫廊都在經營照片。收藏購買香港攝影師作品已完全不是一個問題,香港個別的攝影師也成熟了。也有一些畫廊售賣老一代攝影師的照片,也許懷舊更容易賣錢,但已不是我們從前的態度了。整體來說我對香港是樂觀的,假若你不是要硬將它與中國大陸比較。在亞洲我最喜歡日本的攝影,他們發展得最自然,也最全面。雖然他們並不有著一個很大的照片畫廊市場。順便一提,我們正在重新整理OP Print Program新的方向及運作模式,相信一兩個月內便會問世。那會是以加拿大及香港的攝影為基礎,當然也會兼及中台及至其他地方。

伍:你會否覺得香港攝影好像沒有了方向?提及香港的攝影藝術就只有《娜移》,好像沒有其他,現在的又不值得大家提及,現在好像香港攝影藝術有如欠缺了一個焦點,仍停留在《娜移》的時代,現在提及香港攝影,好像仍然只有《娜移》一樣。

李:《娜移》的出現,對香港攝影藝術是有著較深遠的影響,並建立了一個基礎。不過,當時的出現也是機緣性的,剛好有這個條件和有這個需要。但那都是90年代的事。我相信今天或明天香港又會出現一些好東西。

(女那禾多第零期封面,圖象乃李錦辉特意為該刊所做。原是根據一張家庭照片而作。李亦是八十年代《秋螢詩刊》的設計人,包括海報時期及明信片時期的秋螢。李錦辉九十年代初移民加拿大,現專事宗教。)
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